布莱希特对于中国戏曲艺术的热诚，可以作为二十世纪一个“在跨文化的过程中建构戏剧性”的精彩例证。在他1936年的一篇著名文章“中国戏剧表演方式的间离效果”中，布莱希特记录下自己如何通过与“一个前资本主义的传统文明”接触，领悟了一个并不熟悉的审美传统的精华。文章还阐明了他的“现代计划”的核心理论——gestic theatricality。这个理论旨在对模仿（mimesis）以及移情(empathy)这一（戏剧）体系进行超越。
当他的理论和实践被批评家们称为二十世纪最重要的戏剧创新时，关于这样一个高度的创新是如何建构、又具有何种意义的争议始终持续着：究竟是应该强调布莱希特计划中的“中国纬度”，还是侧重其理论中的“欧洲性”？亦或应该聚焦于布莱希特“对中国表演艺术的审美所知甚少”的问题、以及他对中国表演艺术特点挪用式的误读？
对这样一个理论分歧的丰富内涵给予充分理解，但又是对布莱希特的欧洲式理性反思以及“他者挪用式误读”作出更积极地思考，本文将对以下问题进行探讨,即当中国表演传统的审美及其内在伦理驱动追求的是“感动人”的艺术效果,因而似乎并不构成布莱希特所说的间离效果以及他的gestic theatricality的理论根据时，这是否意味着这样一种审美简单地否绝了布莱希特的戏剧核心，即人的认知能动性？如果对这样一个问题的简单肯定恰好不过重复了现代性的二元逻辑，而在我们所生存的这个物质主义世纪里,如何活跃人的身心能量,即如何开启“物物而不物于物”的人生想象是一个同时关乎认知和伦理的审美命题，那么对于中国戏曲艺术传统及其表演模式的重新思索是重要的。
本文将通过对中国艺术传统的跨文化重访，探讨这一模式中的审美和伦理的互动，并在对其伦理化的审美与审美化的伦理这一辩证关系的揭示中，剖析展示“深情”这一中国表演艺术的核心范畴和审美境界；文章进而探讨“深情”作为“人的能量”及其表意方式是如何成为了中国表演艺术的灵动载体和本质所在，这样的能量及表意方式不仅将上述的审美辩证具体化，而且为经济全球化中，人们重访生命灵性和人类能动的问题提供了启示。
